• 17h00 et 20h00 avec présentation et feuillet sur les films à chaque séance
• 14h30 et 22h30 sans présentation et feuillet sur les films à chaque séance

Le film présente une originalité rare dans le cinéma français actuel, une liberté de ton, une étrangeté et une force poétique qui m'ont vraiment emporté du début à la fin. En totale rupture avec un cinéma européen soucieux avant tout de réalisme, la quête obstinée du très beau personnage interprété par Sylvie Testud nous plonge dans un univers à la fois de conte et de rêve éveillé que n'aurait pas renié André Breton. LA FRANCE est un chant d'amour fou dans un paysage guerrier, ponctué quatre fois par des chansons simples et belles, avec une instrumentation très originale et pourtant tout à fait réaliste . Les personnages, échappant aux clichés, sont tous intéressants par leur humanité, interprétés avec inspiration par les acteurs, parfaitement dirigés.

Sans volonté démonstrative ou didactique, le film parvient à apporter un message de paix par la forme, une forme se jouant intelligemment et avec virtuosité des paradoxes, reposant sur un humour distancié et serein, une façon curieusement détachée de ne pas se prendre au sérieux et de ne rien prendre au sérieux. Face à cette humeur provocatrice frôlant parfois la farce, on a souvent envie de rire alors que le sujet n'a apparemment rien de comique. On est en fait sans cesse sur le fil du rasoir : chaque séquence est un peu comme un défi, en ce sens où le fil du récit pourrait basculer à tout moment dans l'incongru ou le ridicule. Mais il n'en est rien. Une sorte d'état de grâce mystérieux, énigmatique, traverse le film de bout en bout.

Ce goût irrespectueux pour brouiller les pistes et se situer sur un autre terrain, cette volonté inédite de mêler des genres et de faire fusionner des atmosphères qui ne l'ont jamais été, aboutissent à un film à la fois inventif et léger, étrangement musical et sans fausse note, harmonieux et équilibré. L'image, remarquable par son traitement subtil de la couleur, en parfaite adéquation avec le propos, très distincte de ce qu'on voit dans le cinéma contemporain, contribue au ton très singulier de ce film au style vraiment personnel, donnant la sensation devenue très rare d'un film qui ne ressemble à rien, d'un nouveau cinéma.

Son titre, bien évidemment, fait peur. Les jours se prêtant au malentendu, il faut préciser d'entrée de jeu que dans la France, on chante beaucoup, mais assez peu des airs cocardiers. Bozon préfère les fragiles ballades aux grands hymnes patriotes de nouveau dans le vent. Une forme sur mesure concernant un film lui-même baladin, en constant déplacement, pris en flagrant délit de déroute. La France de la France est un espace fantôme, qui vient de si loin : 1917. Pauvre France enlisée ­ en dehors des travées de boue, on n'y croise guère âme qui vive. Des fois, aux détours d'un sous-bois, une patrouille. Un peu perdue, forcément perdue. Laquelle, à son tour, fait la rencontre d'un gosse, gavroche des champs, poil-de-carotte : un Tintin, un Petit Chose asexué. Et pour cause, le Petit Chose est aussi une grande fille, Camille, suffisamment héroïque pour décider de se transformer en un être indéfini (Sylvie Testud, cette Adèle Blanc-Sec gender ) en quête d'un mari soldat porté disparu au front. Une Belle des champs devient un homme parmi les hommes, un poilu par amour pour son époux : il n'y a plus de doute, cette France-là en vaut d'autres, ô combien, et nous plaît d'autant mieux, avec ses airs d'atomes flottants dans une nature explosée.

Retrouver quelqu'un dans la boue, autant chercher une paille dans une meule de foin. Quel film faire avec ça ? Un western désarmé, peut-être. Bozon, que l'on savait aventureux (voir Mods , son traité des élégances et des frustrations), s'improvise champêtre, avec l'aide de sa scénariste Axelle Ropert. Sa soeur, Céline Bozon, postée à l'image, décide des températures : saison froide, saison morte, bleu des capotes, blancs des terres, vert sale des clairières fatiguées : des tons dégradés. Chaque séquence les enfonce un peu plus vers le coeur du problème, vers la part opaque de cette histoire : elle a passé tant d'heures dans les sous-bois, Camille. Elle a passé le pont, et ce sont des fantômes déserteurs qui sont venus à sa rencontre. Ils ont déserté la guerre ? C'est possible. Mais ces antisoldats (tous d'une pâleur spectrale, frêles, à peine fatigués) en échappée belle sont les déjà-morts de l'histoire, en stand-by entre deux mondes.

A quoi ces fantassins et leur lieutenant (impeccable Pascal Greggory, de force intranquille) occupent leur marche vers le destin ? A chanter des chansons pop. Instruments d'époques (du bois, du vent) mais mélodies Kinks, messieurs les Anglais, chantez les premiers. Ceux qui hurleront au n'importe quoi anachronique feraient mieux de se demander si les ballades que l'on nous chantait dans les westerns de Ford, de Hawks, de Walsh, tenaient plus du rock fifties naissant, ou d'un folk historique, que du chant fin XIXe. Une fois cette question résolue, plus rien n'oblige Bozon à s'en tenir à la Madelon et autres Sambre et Meuse de rigueur molle. Libérés, des corps comme du temps, la France peut enfin jouer aux guerriers sans guerre, aux Indiens de France et de Navarre, coeur d'une tragédie nationale, ou aux conteurs modestes d'un coeur de fille en tragédie : la France est introuvable et désincarnée, et ça nous sauve. La France est le moins français des films d'ici, et ça l'honore. Il flotte, sans appartenance aucune, dans le fond du temps. Assez peu un film d'histoire, encore moins un film de géographie ­ ou alors mentale, dérangée et bleue.

Un magnifique dimanche de fiançailles

La guerre de 14-18 a fait l’objet de nombreux films. Les tranchées et ses poilus sont des objets cinématographiques passionnants pour les cinéastes et le traitement que Serge Bozon leur a réservé est formidablement convaincant : grâce à sa mise en scène, ses comédiens et sa touche personnelle surprenante.

Son héroïne a un destin qui ressemble à celui de Mathilde d’Un Long Dimanche De Fiançailles. Mais si cette dernière véhiculait une image très romantique voire calibrée de la fiancée du soldat, Sylvie Testud offre une tout autre vision de la Grande Guerre. Sans être austère ou déprimante, elle est Camille, une femme déterminée sous ses allures faussement lunaires. Sa quête, retrouver son mari qui ne veut plus lui donner de nouvelles, mêle mésaventures burlesques et preuves de courage émouvantes, mais jusqu’au bout elle captive le spectateur.

Ce voyage dans cette grise France meurtrie par une guerre interminable n’a rien de monotone bien au contraire ! Serge Bozon a eu l’incroyable - mais ô combien réjouissante - idée d’introduire des morceaux chantés dans le film. Cette invention improbable apporte un sentiment qui mêle douceur et mélancolie à l’histoire. L’aventure de Camille se transforme en poème. Les soldats en sont les poètes transmettant, avec leurs instruments de fortune, une émotion terriblement touchante. Les mélodies entraînantes de cette étrange troupe sont difficilement identifiables. Ce ne sont pas des airs français et pourtant, ils s’accordent si bien à ce périple dans l’Hexagone. Pas de fausses notes pour Pascal Greggory et Sylvie Testud qui offrent quant à eux une prestation sobre et puissante.

La Première Guerre Mondiale fut une boucherie. Mais ce fut également la croisée de destins d’hommes et de femmes qui aiment, qui ont peur et qui se battent pour la vie. En parcourant la France, ces Poilus nous dévoilent les hommes derrière les tueries tout en maintenant un étrange suspense. Violent sans l’être frontalement, la France est un film inattendu qui oscille entre ballade mélancolique et quête audacieuse. C’est avant tout une fable humaniste dont on ressort avec un sourire. Celui pour la France de ces femmes et hommes qui, malgré la barbarie, continuent de croire en la vie.

Décidemment, le bon cinéma français cette année à Cannes nous enchante de ses chansons. La France n’est pas une comédie musicale, mais une fresque sur la guerre, d’un classicisme que ne renierait pas un Ford, située lors de notre Première Guerre, avec des poilus qui tentent de fuir la boucherie, mais ne peuvent éviter la bêtise humaine, le drame et la peur… sauf lorsqu’ils s’arrêtent pour pousser la chansonnette.

Cette troupe de déserteurs, sur laquelle tombe par hasard Camille (Sylvie Testud), qui tente de retrouver son mari au front travestie en garçon, forme une sorte de famille recomposée, soudée par le désir de survivre à l’horreur. Porté par une mise en scène sobre, qui laisse au drame le temps de s’instaurer sans lui ôter une part d’ambiguïté, le film fait preuve d’un regard humaniste et d’une croyance majeure dans la fiction, jusqu’à lui offrir ces instants oniriques et bouleversants par la musique. Composées par Fugu et Benjamin Esdraffo, inspirées des chansons pop 60’s anglaises et interprétées par les acteurs eux-mêmes, elles sont un contrepoint majestueux, gracieusement fragile, à ce qui restera toujours hors champ : les combats.

Film de guerre sur des hommes, et non des dates ou des faits historiques, La France s’invente une place unique et particulière, et confirme que Serge Bozon n’a pas un univers limité aux dandys parisiens. Une des grandes réussites de ce festival.

Il y a des films dont on a l’impression qu’ils sont profondément français, ceux de Pagnol, Pialat, Rohmer, Grémillon, Becker, par exemple. Dans La France, les mélodies sont plutôt d’inspiration anglo-saxonne, tentative de synthèse de la popsike anglaise (nerveuse, acide, rapide, comptine victorienne pervertie par l’arrogance) et de la sunshine pop californienne (solaire, éthérée, lente, horizontale, angélisme vocal alangui par la drogue), mais une synthèse enfouie, car les instruments et les conditions d’enregistrement n’ont rien à voir avec le matériel électrique en jeu (dans les deux genres cités): ni basse, ni guitare, ni batterie, ni orgue, etc.

Au contraire, les acteurs ont joué en (son) direct et dans la nature, comme les poilus de 1917, sur des instruments (acoustiques) de fortune fabriqués, comme en 1917, à partir de matériaux de récupération: guitare "charbonnière", "choucroutophone", violon carré, épinette des Vosges, etc.

Pourquoi une telle synthèse ?

Parce que l’idée du film de guerre comme trajectoire en plein air d’une petite unité en mouvement, loin du front, des états-majors et de l’affrontement quotidien, est anglo-saxonne (Walsh, Fuller, etc.), comme l’est l’horizon lointain du film d’aventure, sinon le goût de l’aventure. Le résultat : quatre chansons, composées et arrangées par Fugu et Benjamin Esdraffo.

Entretien avec Serge Bozon

Ce que l’on a envie de savoir tout de suite, c’est quelle est la genèse du film

Je me souviens plus très bien, et la scénariste non plus. Après coup, je pourrais dire : croiser le film de guerre et le film d’amour. Mais pas le film de guerre où on est du début à la fin sur le front, puisqu’il s’agit ici de 14-18. Non, le film de guerre au sens, disons, de Walsh/Fuller, où l’on suit des unités mobiles en route vers une certaine destination. Les films où la guerre n’est pas donnée d’avance, mais est un horizon, l’horizon d’un parcours dans la nature. Pas un décor d’office, mais une destination et un souvenir, car les soldats ne sont pas des bleus attendant leur baptême du feu, mais des soldats qui y retournent.

On traverse des paysages, alors cela ressemble plus à un film d’aventure, puisque l’ennemi n’est pas à un endroit donné d’avance que l’on doit attaquer ou d’où il est censé nous attaquer, il surgit de manière aléatoire et donc surprenante. Croiser le film de guerre itinérant et une intrigue romanesque, voilà. Croiser les deux genres, avec l’idée que la piste romanesque lance le film et est ensuite un peu écrasée ou phagocytée par la piste militaire jusqu’à ce que surviennent certains évènements... C’est venu progressivement tout ça, par les différentes étapes du scénario qu’Axelle Ropert me faisait lire.

Je dirais du film que c’est une ballade en bleu et en blues. Et que c’est la notion même de ballade, dans tous les sens du terme (la promenade, la chanson, se faire balader – i.e. avoir – par quelqu’un, etc.), depuis le Moyen Age jusqu’à aujourd’hui, qui prédomine.

Et c’est ce qui l’éloigne, je crois, des résonances cinéphiliques initiales. De toute manière, faire un film de guerre aujourd’hui, ce n’est pas comme faire un western, ce n’est pas un désir maniériste ou purement cinéphilique, car c’est un genre toujours vivace, et de plus en plus (surtout sur 14-18 en France!). Et la menace de la guerre reste présente.

Puisque je parle d’une ballade, cela implique une tranquillité apparente et pourtant il y a peu à peu une tension dramatique qui monte et qui est quand même très différente de la tension dramatique habituelle. C’est là la grande surprise, je dirais, du tempo. C’est une montée secrète, enfin sourde.

C’est cette montée d’une tension qui fait que le film est vraiment sur la guerre, j’espère. La violence remonte progressivement dans le récit au lieu d’être là d’office. C’est la même chose que ce que je disais sur le parcours géographique: la guerre n’est pas un décor donné d’avance, mais une destination.

Le film est tellement singulier que la guerre, on pourrait dire que c’est un prétexte. En réalité, la guerre est traitée. Pas du tout de la même façon que d’habitude. Mais elle a une présence, indiscutable- ment, par cette montée secrète de la violence, qui est absolument inattendue et qui en plus est rompue par ces longs morceaux de chant qui sont à la fois normaux puisqu’une troupe cela chante toujours, c’est fait pour cela, mais pas du tout comme ça, pas avec une musique comme celle-là, pas avec des chansons comme celles-là, pas avec des paroles comme celles-là. Cela déchire un peu le récit, cela l’inscrit et cela lui donne consistance. Je sais bien que c’est difficile de répondre ...

J’avais l’impression que les chansons permettraient en effet de décupler un certain type d’émotion et de faire exister l’unité du groupe de manière plus émotive. Dans une chanson, la notion de groupe existe tout de suite de manière unitaire, ils n’ont pas besoin de raconter leur vie, de se dire qu’ils sont soudés depuis longtemps, etc., puisqu’ils chantent ensemble: la musique induit une fraternité de fait, "en action". J’avais aussi l’impression que la piste romanesque initia- le et cachée ensuite, puisque Camille ne peut parler à personne de son mari, de sa quête, resurgissait par les chansons de manière inattendue, puisque ce sont des chansons d’amour et du seul point de vue féminin. C’est à dire que ce sont des chansons d’amour du point de vue d’une femme qui, à chaque fois, raconte une rencontre amoureuse avec un homme étranger dans un pays étranger. Et ce n’est jamais le même soldat qui chante. Comme si les soldats avaient tous des dons musicaux cachés et qu’on ne pouvait pas anticiper jusqu’où la liste de ces dons pourrait aller.

Puisque je parle d’une ballade, cela implique une tranquillité apparente et pourtant il y a peu à peu une tension dramatique qui monte et qui est quand même très différente de la tension dramatique habituelle. C’est là la grande surprise, je dirais, du tempo. C’est une montée secrète, enfin sourde.

C’est cette montée d’une tension qui fait que le film est vraiment sur la guerre, j’espère. La violence remonte progressivement dans le récit au lieu d’être là d’office. C’est la même chose que ce que je disais sur le parcours géographique: la guerre n’est pas un décor donné d’avance, mais une destination.

Oui, avec des détails qui m’ont plus que frappé. Les instruments. C’est quasiment des instruments haïtiens. Faire de la musique avec le minimum.

J’ai été intrigué quand j’ai vu des photos de poilus musiciens sur le front. Souvent, ils avaient reconstitué des instruments avec du matériel de récupération volé dans les tranchées. Par exemple, avec des boîtes de cigares, ils faisaient des violons. Ils mettaient aussi sur leurs casques des cordes métalliques et un bout de bois comme manche et cela faisait une sorte de guitare. On a cherché qui pourrait fabriquer de tels instruments, non pas en recopiant de qui avait été fait à l’époque, matériaux d’époque (seau à charbon, boîte de conserve, etc.). Un producteur belge nous a parlé de Max Vandervost et de Dominique Gauvrit. Je suis content du résultat car j’avais peur du côté post-surréalisme ludique ou folklore alternatif. Mais j’aimais par contre l’idée d’instruments de récupération qui ont des drôles de sonorités, en effet, un peu hawaïennes ou presque moyenâgeuses, car cela trouble encore plus le rapport au style musical. Plus généralement, les chansons contribuent à installer le film dans une dimension un peu autre que ce que l’on pourrait imaginer. Elles donnent le ton du reste, je crois. Tout en jouant sur le minimum dont vous parlez.

C’est qu’il y a un ton, par cette histoire déjà, ce mélange d’une histoire d’amour avec une toute autre histoire qui n’a rien à voir. Mais ce qui m’a surtout frappé, c’est qu’il y a une véritable cohérence globale de ce ton, entre autres par les cadres et les couleurs, les lumières qui donnent un aspect "cela ne peut pas être réaliste et en même temps il y a un certain réalisme". Cela nous met dans une impression d’ailleurs. On n’est pas dans une histoire, dans un circuit connu. C’est un seul ton (musique, cadre, lumière, jeu, etc.) mais comme un ton d’ailleurs. On est dans une balade, un vagabondage.

Je voulais qu’il y ait un côté "pas réaliste", mais sans effets. C'est-à-dire que je ne voulais pas du tout qu’il y ait un côté "truqué", que l’on ait l’impression que l’image a été trafiquée (avec moult filtres au tournage, post-production numérique massive, etc.). Pour aller vite, quand on tourne un film comme La France, avec 99% de scènes en extérieur, le problème est le suivant: on n’éclaire évidemment pas les scènes de jour, donc la lumière, c’est la pellicule, point, les différences entre les chef opérateurs sont quasiment annulées. Il n’y a plus que ça qui joue, la pellicule. Et avec un soleil plein face, par exemple, vous pouvez toujours vous amuser ! Or dans les films actuels les pellicules existantes induisent une texture de l’image disons réaliste et dure, par la netteté du piqué, le côté très contrasté, la saturation des couleurs. On cherchait une image plus douce, moins contrastée, sans pour autant être molle, granuleuse ou pastel. La chef opératrice et moi avons mis beaucoup de temps à trouver (grâce au laboratoire Arane) ce qu’on cherchait, à savoir une pellicule qui n’avait jamais été utilisée pour le tournage d’un film jusqu’alors, la 5299 de Kodak.

De manière analogue, je voulais éviter dans les scènes de nuit le côté clair-obscur moderniste, où souvent tout est noir à part un visage ou un bout de feu, c'est-à-dire où on joue beaucoup sur des effets d’opacité maximale. Je voulais au contraire que les nuits soient assez éclairées pour que l’on puisse voir tous les membres de la troupe, avec une espèce d’artificialité secrète. Voir ce que chacun fait la nuit dans le petit cercle du campement. Comme à Hollywood. Un autre exemple: il n’y a jamais de plans généraux de la troupe perdue dans des paysages immenses. Il n’y a jamais de vrai plan général.

Tout reste à l’échelle de la troupe.Je crois que cela vient peut-être de la série B, ce côté "exotisme vibrant de la petite échelle". Les décors naturels sont comme des petits îlots qui changent de nature, avec à chaque fois une seule dominante physique (roseaux, arbres, brouillard, rivière, etc.).

Cela donne une profonde impression d’intériorité. L’extériorité y est, mais elle s’efface complètement dans l’histoire de cette jeune femme et de ces hommes. Intériorisation. Le monde est dedans. Il n’est pas dehors. Alors tout est possible. En permanence, tout est possible. On ne sait jamais ce qui va se passer. Et ce qui est important, c’est qu’il y en a une, qui ne connaît pas la guerre, qui veut rester au monde, et tous les autres, qui connaissent la guerre, qui veulent quitter le monde. Et c’est cela qui est frappant. Elle veut vraiment récupérer son mari et les autres au contraire veulent se détacher totalement. Mais ce n’est pas du tout un film mortifère. C’est quand même un film qui est sur le désir de vivre malgré tout. On aimerait tellement vivre, on est empêché peut-être, mais on aimerait tellement vivre. Ce sont les jeux entre de ces deux attitudes (récupérer/se détacher) qui sont à mon avis au centre du film.

Oui, un exemple concret: le lieutenant. Le spectateur se demande s’il n’a pas compris le mensonge sexuel de Camille, mais en même temps le lieutenant laisse filer ce mensonge. Il n’en fait rien. Plus précisé- ment, je voulais qu’on ait peu à peu l’impression que le lieutenant se doute de quelque chose, mais qu’il laisse filer, se détacher et comme flotter entre lui et ses hommes. Tout ça, c’est grâce à l’acteur, évidemment. Et Pascal Greggory, c’est quelqu’un qui a eu, je dirais, deux carrières. Il a une première carrière avec Rohmer, Arrieta, etc., quand il était tout jeune à la fin des années 70 et au début des années 80.

Puis, disons avec sa rencontre avec Patrice Chéreau, il s’est beaucoup transformé physiquement et dans son jeu. Son corps est devenu plus musclé, ses personnages plus sombres, torturés et violents. Il ne jouait plus de ce comique involontaire, un peu folâtre et naïf, que je trouve si français et élégant. Et j’aimais bien l’idée de le faire jouer avec le corps qu’il a actuellement, évidemment, mais dans un registre pas du tout torturé, violent ou animal. Que sa mondanité démunie revienne paradoxalement à la surface dans l’autorité et la guerre.

On accepte totalement la donne. Après, il n’y a plus qu’à se laisser porter. Le lieutenant est double. Comme s’il avait conscience que, de toute façon, on est dedans (la guerre), mais qu’on ne sera plus jamais dedans. On est dehors (dans les paysages traversés loin du front), mais on ne sera jamais dehors, car la guerre est encore là, cachée partout. D’où le jeu extériorisation/ intériorisation dont je parlais. Et en même temps, Camille, c’est quand même un personnage qui cache, aussi. Et qui se cache et qui cache. Elle a une double fonction aussi dans ce sens-là.

Disons que Sylvie Testud est à la fois physiquement crédible en garçon et sur un registre dans lequel on la connaît moins, un peu inquiète et perdue et en même temps curieuse de tout ce qui se passe, mais comme en cachette. Cela m’excitait, elle qui est si précise, de la plonger dans un groupe avec des acteurs non professionnels et des tempéraments aussi hétérogènes que (disons) François Négret et Laurent Talon, qui jouait dans Mods, mon précédent film. Les acteurs viennent d’horizons très divers : les comédiens professionnels y côtoient des profs, des critiques, des musiciens professionnels, des musiciens amateurs, un assureur...

Ce qui est pratique dans les films de groupe, c’est que comme tout le monde est tout le temps dans toutes les scènes, on peut très bien attendre soixante minutes pour révéler d’un coup l’importance d’un personnage jusqu’alors en arrière-fond. C’est pareil pour le cadre et le montage, le spectateur ne peut pas anticiper le soldat que je vais filmer, grâce à ce bruissement collectif d’arrière-fond qui est constant.