Avec Pina, Wim Wenders livre un hommage vibrant à la chorégraphe Pina Bausch, utilisant magistralement la 3D. La preuve qu'elle peut servir autre chose que les blockbusters hollywoodiens. Avant-première ce mardi au Bozar.

Pina, le film consacré par Wim Wenders à Pina Bausch, fut l'un des événements du récent Festival de Berlin. Ce documentaire en forme d'hommage vibrant, de célébration magnifiée par la 3D, et aussi d'émotion personnelle (Wenders et la chorégraphe furent amis). Pina Bausch est malheureusement décédée avant que ce travail envisagé à 2 puisse prendre une forme concrète. Elle aurait été heureuse de découvrir le film, le meilleur de Wenders depuis des lunes. Une œuvre lumineuse, qui rend palpable le génie de la disparue, sans aucun doute une des artistes majeures de son temps. Un film qui propose aussi un usage créatif de la 3D si convaincant qu'il ouvre au cinéma documentaire des horizons nouveaux, en invitant le spectateur au cœur même des spectacles imaginés par Pina.

Il y eu 1.400 spectateurs pour le film hommage de Wim Wenders à la chorégraphe allemande Pina Bausch. Dès le générique de fin, la salle a crépité d'applaudissements mérités.

Ça a clairement dépassé nos attentes. "Juliette Duret, la spécialiste cinéma du Palais des beaux-arts de Bruxelles, est heureuse du succès de l'avant-première de Pina, organisée mardi soir dans la grande salle Henry Le Bœuf. "On était sûr qu'il y aurait du monde en proposant Bausch + Wenders, dit-elle. Mais l'engouement a été tel qu'on a été un peu dépassé par les événements."

D'autant que l'avant-première avait été annoncée assez tardivement, que Wim Wenders, d'abord annoncé, n'a pu venir, que c'était aussi une première expérience en 3D pour Bozar. "On a bloqué à 1.400 places. Il y a davantage de places disponibles dans la salle, mais elles ne donnent pas toutes la même visibilité."

Le public était très diversifié : beaucoup de jeunes, beaucoup de nationalités, beaucoup de langues. C'est dire l'attractivité de la danse de Pina et du cinéma de Wim. Et les spectateurs étaient plus qu'enthousiastes.

Le film soulève l'émotion. D'abord parce que la danse de Pina Bausch parle au cœur autant qu'à l'esprit, ensuite parce que les danseurs de sa troupe de Wuppertal racontent le lien intime qui les relie toujours à elle.

Le film soulève également l'enthousiasme. Les images de Wenders sont aussi superbes que les prestations des danseurs. Et la 3D fournit cette dimension parfois bluffante de faire croire au spectateur qu'il se trouve parmi les danseurs. Parfois aussi par contre que les artistes sont des marionnettes agitées par le réalisateur, mais sans doute la 3D va-t-elle encore s'affiner pour ne plus souffrir de ce défaut.

Bozar va-t-il recommencer l'expérience en 3D ? "On a investi en achetant toutes ces paires de lunettes, nous les avons gardées, elles pourront resservir. Mais il faut attendre un excellent film."

Avec "Pina", émouvant hommage en danse et en relief à la grande chorégraphe allemande Pina Bausch, Wim Wenders emmène la technologie 3D du côté du documentaire et du cinéma d'auteur, loin des grosses productions hollywoodiennes.

Chaleureusement accueilli au festival de Berlin lors de sa projection de presse dimanche, ce film a été fait "pour Pina", après la disparition brutale de la papesse allemande de la danse contemporaine à l'été 2009, a expliqué le réalisateur des "Ailes du désir" et de "Buena Vista Social Club".

Ce qui devait être un documentaire accompagnant Pina Bausch et sa compagnie du "Tanztheater Wuppertal" en répétition et en tournée s'est transformé en "un travail de deuil", selon les mots de Wim Wenders. La seule chose qui n'a pas changé par rapport au projet initial, c'est l'usage de la 3D, "faite pour la danse", a martelé le réalisateur allemand qui dit avoir eu un coup de foudre pour cette technologie en voyant un concert en relief du groupe de rock U2.

Et cela malgré la lourdeur technique, qui impose de filmer "avec deux caméras et une grue comme un dinosaure", raconte Wenders. Utilisé de manière discrète dans "Pina", le tournage en relief donne à sentir le souffle d'un rideau ou encore l'éclaboussure d'une flaque d'eau où saute une danseuse. La 3D souligne aussi l'étrange beauté de solos ou duos interprétés par les danseurs en plein air, dans une usine désaffectée ou dans un square de la cité industrielle de l'Ouest où Pina Bausch avait élu domicile, et qui sont autant d'hommages funèbres dansés. La technologie se fait en revanche oublier lors de passages plus intimes, comme les images d'archives de Pina Bausch, ou les longs plans fixes des visages de ses protégés, montrés pendant qu'en voix off ils évoquent sa mémoire. Le pari de détourner la 3D des films d'action hollywoodiens pour lui faire emprunter les chemins du cinéma d'auteur semble donc réussi pour Wim Wenders, qui avait clamé dans la presse que la quasi-majorité des films tournés en relief étaient "merdiques."

"Pina" n'est pas un cas isolé, puisque la Berlinale accueillait la projection d'un autre documentaire filmé en 3D, d'un autre grand nom du cinéma allemand. Werner Herzog, avec "La Grotte des rêves oubliés" (Cave of Forgotten Dreams), se consacre aux peintures rupestres de la grotte Chauvet, en Ardèche (sud de la France), vieilles de 30.000 ans.

"L'idée de Wim Wenders faisant de la 3D est étrange, tant ce genre est associé au cinéma pop corn", (un genre pour ado) note Scott Roxborough, du magazine spécialisé Hollywood Reporter. Et d'estimer que l'arrivée de cinéastes étiquetés "art et essai" pourrait être un remède "à cette lassitude qui semble pointer, notamment aux Etats-Unis", face à l'avalanche de films en 3D qui a suivi le phénoménal succès de James Cameron avec "Avatar".
"Le problème est que les studios, attirés par l'argent facile, ont sorti beaucoup de films convertis en 3D, qui n'avaient pas été conçus au départ pour cette technologie", analyse Christian Gisy, patron de la chaîne de cinéma Cinemaxx.

Les progrès technologiques de la 3D et surtout la multiplication des salles adaptées a créé un appel d'air pour les films indépendants, juge Erwin Schmidt, l'un des producteurs de "Pina": "Quand nous avons eu l'idée du film, en décembre 2008, il y a avait 25 écrans 3D en Allemagne", contre 850 prévus d'ici fin 2011.

"La 3D, ce n'est pas seulement des poignards qui vous volent à la figure", selon Samantha Taylor, co-productrice d'un film noir en relief également présenté à Berlin, "Le croque-mort". Selon elle, le cinéma d'auteur "doit utiliser la 3D de manière moins spectaculaire, plus émotionnelle."

Une envie datant de 20 ans

L'idée de Wim Wenders de réaliser un documentaire sur le travail de Pina Bausch n'est pas toute fraiche. Le metteur en scène raconte qu'il désirait faire ce film depuis 20 ans avec elle. Le concept était que l'illustre chorégraphe emmène le spectateur dans son univers.

Un public fidèle

Le documentaire du réalisateur allemand n'a jamais failli voir le jour. En effet, à la mort brutale de Pina Bausch en été 2009, Wim Wenders a décidé d'arrêter le tournage. Grâce à des lettres d'encouragement envoyées par le public, le cinéaste a été incité à poursuivre la production pour en faire un documentaire hommage.

Wim Wenders se met à la 3D

Pour réaliser Pina, Wim Wenders a opté pour la 3D. Nouveauté dans le monde du documentaire. Le réalisateur explique son choix par le fait qu'un écran de cinéma classique ne permettait pas selon lui de "restituer le travail de Pina Bausch, tant émotionnellement qu'esthétiquement". Le cinéaste croit en la 3D qui ouvre de nouveaux horizons pour les documentaires.

Pina Bausch inspire les cinéastes

La chorégraphe allemande a par ailleurs déjà inspiré de nombreux cinéastes. Elle fut l'héroïne de Federico Fellini dans son film E la nave va en 1982 et le sujet du documentaire réalisé par Chantal Akerman, Un jour Pina a demandé... en 1983 .Tout récemment en 2010, avec Les Rêves dansants, sur les pas de Pina Bausch, Anne Linsel et Rainer Hoffmann filment une troupe d'adolescents amateurs reprenant son fameux spectacle, Konthaktof.

Aftershave ...

Après avoir appris par un ami que de porter la barbe signifiait en psychanalyse cacher ses sentiments, il se l'est rasée !

Acteur

Wim Wenders a interprété entre autres un joueur de billard dans "Un été à la ville", son propre film, et un pompiste dans "Helsinki Napoli All Night Long", de Mika Kaurismäki.

Sur la Croisette

Le film "Don' t Come Knocking" de Wim Wenders fait partie de la sélection officielle des longs métrages au Festival de Cannes 2005. Trois ans plus tard, "The Palermo Shooting" fait également partie de la sélection officielle du festival cannois.

Collectionneur

Si Wim Wenders a un succès incontestable auprès du public, il s'en sort plutôt bien avec la gent féminine aussi. Depuis 1968, c'est à pas moins de cinq femmes que le Don Juan a passé un anneau, pour le meilleur et pour le pire ...

Après la disparition soudaine de Pina Bausch à l’été 2009 – alors qu’elle préparait le tournage avec Wim Wenders – ce dernier a dû, après une période de deuil et de réflexion, reprendre entièrement la conception de son film sur et avec Pina Bausch. C’est devenu un film pour Pina Bausch. On y trouve, en plus des chorégraphies qu’ils avaient choisies ensemble : Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond et Kontakthof, un petit nombre d’images et de documents sonores sur sa vie. On y voit aussi, filmés en 3D à Wuppertal et dans ses environs, les membres de l’Ensemble du Tanztheater danser les souvenirs personnels qu’ils gardent du regard rigoureux, critique et bienveillant de leur grande inspiratrice.

Wim Wenders et Pina Bausch ont été amis pendant plus de vingt ans, et ils avaient toujours évoqué l’idée de faire ensemble un film dansé. Mais c’est seulement avec les dernières avancées de la technologie 3D numérique que Wim Wenders a trouvé le langage esthétique capable de rendre à l’écran la plasticité singulière et la force d’expression émotionnelle de la danse-théâtre si novatrice de Pina Bausch. C’est maintenant seulement que la dimension spatiale fait son entrée au cinéma et qu’on peut la travailler. Cette dimension a toujours été celle de la danse et du mouvement, et le nouveau cinéma en 3D peut à présent y emmener le spectateur pour un voyage d’exploration sensuel.

En 1985, Wim Wenders est profondément ému et impressionné lorsqu’il voit pour la première fois une pièce de la chorégraphe Pina Bausch, Café Müller, lors d’une tournée du Tanztheater Wuppertal à Venise. La rencontre des deux artistes fait naître une amitié qui va durer des années et aussi, au fil du temps, le projet d’un film à faire ensemble. Mais cette idée se heurtera longtemps aux limites du cinéma lui-même : Wenders sent qu’il n’a pas encore trouvé la forme adéquate pour transposer dans l’espace l’art singulier de Pina Bausch, fait de mouvements, de gestes, de langage et de musique. Ce film en commun devient au fil des années le sujet de plaisanteries par lesquelles les deux artistes se rappelent régulièrement leur projet.

En fin de compte, le déclic décisif pour Wim Wenders se produit lorsque le groupe de rock irlandais U2 présente au Festival de Cannes 2007 son concert filmé en 3D numérique, U2-3D. Wenders se rend compte immédiatement que "ce n’est possible qu’en 3D ! C’est seulement en intégrant la dimension spatiale que je pourrais me sentir capable, sans outrecuidance, de transposer à l’écran la danse-théâtre de Pina dans une forme appropriée." Wenders commence alors à regarder systématiquement les films 3D de dernière génération et se met à réfléchir avec Pina Bausch, au début 2008, à la réalisation de leur rêve commun. Pina choisit alors avec lui dans son répertoire les pièces Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond et Kontakthof et les met au programme de sa saison 2009 / 2010.

Début 2009, Wim Wenders et sa société de production Neue Road Movies commencent à préparer concrètement la production avec Pina Bausch et l’Ensemble du Tanztheater Wuppertal. Après six mois de travail intensif, deux jours avant le premier essai de tournage en 3D à Wuppertal, l’inimaginable se produit : Pina Bausch meurt soudainement le 30 juin 2009. Dans le monde entier, les admirateurs de son art et les amis du Tanztheater Wuppertal pleurent la mort de la grande chorégraphe. Ce décès semble signifier la fin du projet de film commun. Wim Wenders arrête aussitôt la préparation, persuadé que ce film est impossible à réaliser sans Pina Bausch.

Après une phase de deuil et de réflexion, encouragé par de nombreuses voix venues du monde entier, par l’accord de la famille, par les incitations des collaborateurs et danseurs de l’Ensemble qui viennent à peine de retravailler avec Pina les pièces prévues pour le tournage, Wim Wenders décide de réaliser le film sans l’avoir à ses côtés. Le regard pénétrant, amoureux, que portait Pina sur les gestes et les mouvements de ses danseurs, sur le moindre détail de ses chorégraphies, est inscrit de façon vivante dans les corps et la force expressive de son Ensemble. Malgré cette perte immense, c’est le bon moment pour rechercher ce regard et en garder la trace par les moyens du cinéma.

A côté d’extraits des pièces Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond et Kontakthof, le nouveau concept du film comprend quelques documents d’archives soigneusement choisis montrant Pina Bausch au travail, intégrés de façon innovante à l’univers en 3D du film. Et aussi un troisième élément : de nombreux solos, très inventifs et très courts, des danseuses et danseurs de l’Ensemble. Wim Wenders s’est servi pour cela de la méthode des questions utilisée par Pina Bausch pour élaborer ses nouvelles mises en scène. Pina posait des questions et ses danseurs lui répondaient, non pas avec des mots, mais par des improvisations dansées et mimées. Ils dansaient des sentiments et des expériences intimes à partir desquels Pina, dans un échange intense avec l’Ensemble, inventait ses nouvelles pièces. Wim Wenders a donc repris cette méthode en demandant aux danseuses et aux danseurs de formuler pour le film leurs souvenirs de Pina à travers des solos. Il a filmé tous ces Soli pour Pina en différents endroits de Wuppertal et de ses environs, dans la nature du Bergisches Land, dans des installations industrielles, à des croisements de rues et dans le monorail suspendu de Wuppertal. Ils donnent un visage et une individualité aux danseurs de l’Ensemble tout en offrant un passionnant complément polyphonique à ces pièces très composées que sont Café Müller, Le sacre du printemps, Vollmond et Kontakthof. Marion Cito, qui durant des années a conçu les costumes du Tanztheater Wuppertal, résume ainsi le travail avec Wim Wenders et son équipe lors du tournage : "Parfois, comme beaucoup de mes camarades, je ne réalise pas du tout que Pina Bausch n’est plus là. Ce deuil immense est encore bien loin d’être achevé. Il faut du temps pour surmonter cela. Mais on sent qu’elle continue à vivre dans ses pièces. Tout ce que je fais, y compris le tournage, je le fais pour Pina. Je trouve ça vraiment génial que Wenders tourne son film maintenant, parce que Pina désirait vraiment qu’il se fasse".

Pina n’est pas seulement l’un des premiers films européens en 3D, c’est aussi le premier film d’auteur en 3D au monde. Le producteur Gian-piero Ringel n’a pas eu la tâche facile : "Avec Pina, nous explorons un terrain totalement vierge, que ce soit du point de vue technique ou du point de vue du genre. Trouver des experts pour la conception technique et la réalisation a déjà été une gageure, car ils sont très peu nombreux". En ce moment on assiste, grâce à la technologie 3D numérique, à la naissance d’un nouveau langage cinématographique – et c’est un défi pour tous les producteurs : "Nombreux sont les réalisateurs qui hésitent encore à travailler en 3D, parce qu’il n’y a pas encore de précédents qui aient rencontré le succès. Nous voulions être des pionniers de cet élargissement du langage cinématographique à la troisième dimension".

Mais l’exploration d’un terrain vierge suppose des efforts particuliers : "Toux ceux qui ont participé à la production ont dû d’abord inventer la façon de mettre en oeuvre un film de danse en 3D. Car rien ne dit que ce qui fonctionne en deux dimensions doive fonctionner en trois. Pour cela, il a fallu une véritable recherche fondamentale", explique Erwin M. Schmidt, le 3D-producer. Et il ajoute : "Au fil d’un processus d’apprentissage permanent, nous avons acquis le savoir-faire pour la préparation, le tournage ainsi que pour la post-production et l’exploitation".

"Avec la nouvelle technologie 3D, Wim Wenders reprend les passages de frontière opérés par la danse-théâtre", explique Peter Pabst, chef décorateur du Tanztheater Wuppertal depuis 1980 et directeur artistique du film Pina. "Le passage de la frontière entre la scène et le spectateur tient une place importante dans les chorégraphies. Les danseurs sont sans cesse aux prises avec le public, ils descendent aussi physiquement de la scène. Pour Pina Bausch, il a toujours été capital que les pièces ne se parachèvent que dans la tête, dans les yeux, dans les cœurs et les sentiments des spectateurs".

Avec Pina, Wim Wenders conquiert une nouvelle dimension de la réalisation cinématographique, et pourtant, dès le tournage, il déclare : "Même si nous avons absolument besoin de la troisième dimension, nous ferons en même temps tout notre possible pour que le spectateur, justement, oublie cette conquête de l’espace. L’effet relief ne doit pas attirer l’attention sur lui-même, mais se rendre aussi invisible qu’il se peut, afin de mettre d’autant mieux en évidence l’art de Pina".

Pina a été tourné à Wuppertal en deux périodes, fin octobre 2009 et mi-avril 2010. Lors de la première période, les pièces Café Müller, Le sacre du printemps et Vollmond ont été filmées en intégralité, en public, sur la scène de l’Opéra de Wuppertal. Le planning très serré de la tournée mondiale du Tanztheater ne laissait qu’une fenêtre très étroite pour ces enregistrements. En plus de la nouveauté de l’enregistrement 3D, la situation de direct a considérablement accru les difficultés, puisqu’il était impossible d’interrompre et de reprendre les prises à la demande. La complexité d’une captation sur le vif en 3D a demandé une préparation et une planification très intensives.

Wim Wenders a pu s’adjoindre l’un des pionniers les plus expérimentés de l’image 3D en la personne du stéréographe Alain Derobe. Pour satisfaire aux exigences spécifiques du tournage de Pina, Derobe a mis au point un système spécial de caméras 3D montées sur une grue. Pour rendre la profondeur de l’espace, il est très important de rester près des danseurs et de les suivre : "Normalement, pour un film de danse, on placerait les caméras devant la scène, loin de ce qui s’y déroule", dit Alain Derobe. "Pour Pina, nous avons mis les caméras au milieu des danseurs. La caméra doit littéralement danser avec eux. C’est pourquoi tous les membres de l’équipe ont dû se familiariser avec les chorégraphies. Chacun devait savoir exactement vers où les danseurs allaient se diriger, afin que la caméra puisse les suivre". Derobe a été aidé par le superviseur 3D François Garnier, qui voit lui aussi dans la danse-théâtre en 3D un véritable défi : "Nous ne pouvons pas interrompre un danseur par un découpage trop rapide, il faut donc tourner des plans sensiblement plus longs. Le défi consiste donc à rester toujours le plus près possible avec la caméra, bien que le danseur ou la danseuse se déplace". Malgré les difficultés, Garnier est convaincu par l’utilisation de la 3D : "Comme la danse est par essence un mouvement dans l’espace, il n’y pas de meilleur procédé que la technologie 3D pour la représenter. La 3D offre plus d’espace, plus d’action, plus de mouvement. L’impression de sensation physique est bien plus fort que toute réflexion intellectuelle. Avec la 3D, le cinéma atteint un niveau supérieur".

Lors de la deuxième période de tournage, l’équipe a filmé Kontakthof, une autre des pièces de jeunesse de Pina Bausch, cette fois sans public. Wenders a filmé ce classique dans les trois différentes distributions conçues par Pina Bausch : avec l’Ensemble du Tanztheater de Wuppertal, avec des hommes et des femmes de 65 ans et plus, et avec des teenagers de 14 ans. Ensuite, la production a quitté l’espace limité du théâtre : les solides danseuses et danseurs ont été mis en scène dans des lieux publics, dans des paysages industriels, dans les grands espaces naturels du Bergisches Land et dans le monorail suspendu de Wuppertal. Sur le plan technique, ce deuxième tournage a été rendu possible grâce à un système de steadycam compact en 3D conçu spécialement pour le film.

Il vous est arrivé ce qui peut arriver de pire lorsqu’on fait un film : la mort du personnage principal. Le projet n’était-il pas mort en même temps que Pina Bausch ?

Pina était bien plus que le personnage principal. Elle était la raison même pour laquelle il fallait faire ce film. Nous étions en pleine préparation, à la veille des premiers essais de tournage en 3D avec l’Ensemble à Wuppertal, lorsque nous avons appris la disparition brutale de Pina. Et là, bien entendu, nous avons d’abord tout arrêté. Il semblait absurde de vouloir encore faire le film. Car Pina et moi avions porté ce projet ensemble pendant vingt ans. A l’origine, c’est moi qui avais proposé spontanément cette idée à Pina, dès le milieu des années 80. Et peu à peu, c’était devenu une sorte de running gag entre nous. Pina me demandait : "Alors, Wim, tu veux le faire, cette fois ?" et je répondais : "Je ne sais toujours pas comment, Pina !" Tout simplement, je ne voyais pas comment il fallait filmer la danse – même après avoir étudié tous les films de danse possibles. C’est que la danse-théâtre de Pina Bausch est si libre, si joyeuse, et elle est si vivante que je ne savais vraiment pas comment on pouvait la filmer de manière adéquate. Jusqu’au jour où j’ai vu un film tourné avec le nouveau 3D numérique. J’ai tout de suite appelé Pina, avant même de sortir du cinéma : "Cette fois, Pina, je sais comment on va faire."

Et vous avez commencé tout de suite ?

Cela a pris encore un peu de temps. En y regardant de plus près, je me suis aperçu que la technique n’était pas encore tout à fait au point. Elle était suffisante pour des films d’animation ou à grand spectacle, mais pour un rendu naturel des mouvements, il a fallu encore attendre. Nous avons donc commencé à préparer le film il y a deux ans et avions prévu le tournage pour l’automne 2009, la première année où il a été vraiment faisable sur le plan technique. Et voilà que soudain Pina n’était plus là. J’ai tout stoppé, j’ai arrêté la préparation. Car tel que le film était écrit, il reposait entièrement sur Pina. On voulait l’accompagner dans ses voyages avec l’Ensemble, elle nous aurait ouvert elle-même les portes de son royaume... C’est seulement quelques semaines plus tard que nous avons commencé à y voir plus clair : les danseurs étaient en train de répéter les pièces que Pina et moi avions mises au programme afin qu’on puisse les filmer, et c’est d’abord eux qui nous ont dit : "Au cours des mois qui viennent, nous allons jouer tout ce que vous vouliez filmer. Tu ne peux pas nous laisser seuls avec ça. Surtout pas maintenant ! Vous devez filmer !" Et ils avaient absolument raison ! Le regard de Pina était encore posé sur tout cela. Nous avons donc repris le projet et on s’est démenés pour qu’au moins Café Müller, Le sacre du printemps et Vollmond puissent être filmés en 3D au mois d’octobre. On n’était pas encore en mesure d’en faire davantage. Car il fallait transformer radicalement la conception du film. Au départ, il s’agissait d’un film que nous aurions fait ensemble, pour ainsi dire en co-réalisation, et là il fallait inventer quelque chose de nouveau. Ce n’est qu’au moment du deuxième et du troisième tournage, en avril et juin 2010, que nous avons mené le film à son terme.

Y avait-il déjà des rushes avec Pina Bausch ?

Non, nous n’avions jamais rien tourné ensemble. Elle est morte le 30 juin, et nous devions nous retrouver deux jours plus tard à Wuppertal avec notre équipe 3D pour un premier tournage d’essai avec ses danseurs, afin que Pina puisse voir quelque chose en 3D. Elle n’a jamais rien vu. Et je n’ai jamais eu la possibilité de l’avoir elle-même devant ma caméra. Mais elle est quand même présente dans le film. Il y a des possibilités assez excitantes pour intégrer dans un film en 3D du matériau documentaire et des images en deux dimensions.

Où en est la technique ?

Dès les premiers essais, il s’est avéré qu’elle n’était pas aussi avancée que nous l’avions espéré. Et parce que Pina n’était plus là, justement, j’étais d’autant plus tenu à ce que ces images en trois dimensions soient vraiment aussi extraordinaires que je le lui avais promis. Il fallait obtenir un rendu naturel et une perception de l’espace semblable à celle d’un spectateur assis devant la scène ou même évoluant au milieu des danseurs.

C’est plus facile à dire qu’à faire, je suppose ...

Les premiers essais étaient consternants. Nous avons vite compris que toutes les causes de défauts d’une image 2D étaient décuplées en 3D. Par exemple, si on fait un panoramique avec les danseurs sur la scène, on peut vite avoir un effet stroboscopique, autrement dit des saccades peu naturelles. En 2D, on sait comment l’éviter : il suffit de faire un panoramique plus lent. Mais en 3D, cela semblait impossible. A chaque mouvement rapide du bras d’un danseur, on avait l’impression, durant une fraction de seconde, de voir deux, trois ou quatre bras. Le cinéma ne rend pas nécessairement tous les mouvements de façon naturelle à l’écran, mais nous y sommes habitués et nous ne nous en rendons plus compte. Mais en 3D, le moindre défaut optique vous saute aux yeux.

On pourrait tourner à une vitesse plus élevée ?

Exact, il faudrait tourner à 50 images par seconde au lieu des 24 usuelles. On a aussi essayé ça, et le résultat était sensationnel, magnifique. Mais il y avait un hic : on pouvait tourner comme ça, mais ça ne pouvait pas être projeté dans les cinémas, car la seule norme au monde pour la diffusion en 3D, c’est 24 images / seconde. Nous nous sommes coltinés avec l’institut américain qui est responsable de cette norme et nous nous sommes vite rendu compte que nous marchions sur les traces de James Cameron. Lui aussi avait tenté désespérément de leur faire comprendre que son Avatar serait bien meilleur s’il le tournait à 50 ou 60 images / seconde. Ils ne l’ont pas laissé faire non plus.

Avez-vous pu apprendre quelque chose d’Avatar ?

Je l’ai regardé plusieurs fois et j’ai vite remarqué que les avatars animés par ordinateur avaient des mouvements d’une extrême élégance – la même élégance que je voulais pour nos danseurs. Mais les vrais humains qui se baladent dans Avatar, ils sont à peine regardables. Tous les défauts que nous avions relevés dans nos propres essais, on les retrouve dans Avatar. Dès qu’ils bougent, on voit trois ou quatre bras. Les mouvements ne sont pas coulés ni fluides. On ne s’en rend pas trop compte parce que le montage de Cameron est très rapide, mais dès qu’un de ses acteurs fait plus que quelques pas, c’est franchement moche. Ils avaient les mêmes problèmes que nous, sauf qu’en général ils pouvaient les camoufler plus facilement parce que leurs arrière-plans étaient générés par ordinateur. Alors que nous, nous voulions et devions tourner des images 100 % réelles. Il fallait que nos danseurs se déplacent de façon élégante et fluide ! Pour cela, nous avons d’abord dû trouver le moyen de ruser avec la technique de façon à retrouver un rendu naturel des mouvements.

Quelle est la solution du problème ?

En fait, il faut se souvenir du cinéma. Les caméras numériques produisent des photogrammes extrêmement nets qui offrent une reproduction remarquablement précise, mais du coup la qualité de mouvement à laquelle nous nous sommes si bien habitués au cinéma n’est plus là. On peut la recréer artificiellement. Avec les caméras légères de ces quinze dernières années, le cinéma s’est habitué à une incroyable mobilité. Et au final, c’est aussi ce que promet la 3D : être partout à la fois, devant, derrière, au milieu. Mais par ailleurs, le matériel 3D est très lourd à manipuler. Cela évolue très vite. En octobre dernier encore, nous avons tourné depuis une grue énorme, qui était là comme un dinosaure au milieu du théâtre et occupait la moitié de l’espace, une Technocrane qui pouvait avancer assez loin sur la scène et aussi aller en hauteur tout en supportant le poids des deux caméras et du miroir qui les relie ...

... deux caméras placées à côté l’une de l’autre comme deux yeux, qui imitent ainsi l’effet de la vision spatiale ...

En principe, c’est ça. La technologie professionnelle n’est pas encore assez avancée pour qu’on puisse tourner avec une seule caméra pourvue de deux objectifs, donc il faut deux caméras. Et elles ne peuvent pas être l’une à côté de l’autre parce que les dimensions imposantes de leurs boîtiers et des objectifs ne permettent pas de reproduire l’écart moyen de six centimètres qui existe entre nos yeux. Il faut donc les placer l’une au-dessus de l’autre et les relier au moyen d’un miroir semi-transparent. Mais ce dernier absorbe beaucoup de lumière. Donc tout ça donne un appareillage énorme, piloté par de nombreux moteurs.

Tout le contraire des danseurs aux pieds ailés ...

Un monstre télécommandé qui requiert cinq personnes pour piloter toutes ses fonctions. Malgré tout, nous avons pu déplacer ce truc de façon très fluide. Mais à peine cinq mois plus tard, lors de notre deuxième tournage en avril, nous avons tourné presque exclusivement avec un steadycam. La caméra doit bouger. Si elle reste statique, une grande partie de l’effet 3D se perd. Cela n’implique pas de faire de grands mouvements dans tous les sens. Les travellings lents, justement, sont très payants parce que c’est alors tout l’espace qui se décale et devient sensible.

C’est la troisième fois que vous vous retrouvez aux avant-postes du développement des technologies. La première fois avec Hammett, où vous avez essayé le studio électronique de Coppola, puis avec Buena Vista Social Club, votre premier film en numérique haute définition. Le saut technologique d’aujourd’hui est-il le plus radical ?

Oh oui ! Buena Vista Social Club, le premier documentaire entièrement numérique jamais distribué, n’était pas pour moi une rupture radicale pour ce qui est de l’esthétique et de la méthode de travail – simplement, le même concept n’aurait pas été réalisable sur pellicule, voilà tout. Les caméras 16 ou 35 mm font encore trop de bruit pour qu’on puisse enregistrer de la musique acoustique en studio avec des caméras film qui tournent à côté. Les caméras numériques nous ont permis de tourner 24 heures sur 24, et quand on finissait tout de même par s’arrêter, les musiciens étaient très déçus : "Qu’est-ce qui se passe, vous ne nous aimez plus ?" La technique nous a donné des ailes, mais sur le fond, la façon de travailler n’était pas vraiment différente.

Donc le travail en 3D d’aujourd’hui est un véritable bond en avant

J’ai été enthousiasmé dès la première image que nous avons produite. On peut dire que cette technologie a pris un mauvais départ. A l’heure actuelle, nous ne connaissons de la 3D que des dessins animés ou des films à grand spectacle générés par ordinateur. Des films tournés en décors réels, il n’y en a pratiquement aucun. Je crois que l’avenir de cette technologie n’est pas là où elle est le plus employée, dans les films de science-fiction. Il en a été de même pour les débuts de la technologie numérique : elle a été utilisée pour la publicité, d’abord parce qu’elle était coûteuse, et aussi pour les effets spéciaux dans les films américains à gros budget qui pouvaient se le permettre. A l’époque, personne n’aurait imaginé que le cinéma numérique allait en fin de compte sauver et refonder le documentaire. Je pense qu’il en va de même avec la technologie 3D. Dès qu’elle sera adaptée à des caméras plus légères et plus petites – ce n’est qu’une question de temps – on pourra s’en servir pour ouvrir un nouvel accès à la réalité.

Propos recueillis par Hanns-Georg Rodek

Les nouvelles possibilités offertes par la technologie 3D numérique

La technologie numérique permet un contrôle complet de l’image tout au long du processus de production, depuis le tournage jusqu’à l’exploitation en salles en passant par la post-production. En cela, cette technologie est le support indispensable au boom récent de la 3D, qui a surmonté les difficultés rencontrées par le format 3D analogique des vagues précédentes, des années 50 et 80. Les caméras numériques sont synchrones et offrent, tout comme les projecteurs numériques, une stabilité d’image absolue, ce qui est capital pour la perception en 3D. Au début de la préparation de Pina, l’offre en matériel et en personnel spécialisé était encore très restreinte. Un heureux hasard nous a fait rencontrer un grand expert, le stéréographe Alain Derobe, et nous avons pu ainsi nous familiariser de manière intensive avec les prototypes de rigs à miroir qu’il a mis au point, tout en profitant de ses connaissances et de son enthousiasme inépuisables.

Préparation du tournage en 3D

Nous avons préparé le tournage avec des essais très complets et une planification extrêmement précise. A l’été 2009, environ deux mois avant le tournage proprement dit, nous avons fait sur place, à Wuppertal, un tournage d’essai avec l’équipe technique au complet, l’Ensemble et l’équipe du Tanztheater, ainsi que tout le matériel. En faisant un tournage en conditions réelles, nous voulions détecter à temps les éventuels points faibles mais aussi voir jusqu’où les systèmes techniques et l’équipe inter- nationale résisteraient à de fortes sollicitations. Après ce tournage, les essais sont partis en post-production et nous avons analysé toutes ces expériences après un visionnage en salle. Nous avons continué à faire des essais plus restreints pratiquement jusqu’à la veille du tournage, car nous devions acquérir les connaissances complexes relatives à la 3D : à l’exception d’Alain Derobe et de son équipe, nous étions tous inexpérimentés en la matière. Le calendrier très serré du Tanztheater et le temps de tournage très court ne permettaient aucune erreur, aucun retournage, tout devait être dans la boîte du premier coup.

Un système 3D live perfectionné

Wim Wenders a mis au point, en collaboration avec le superviseur 3D François Garnier, un système très perfectionné grâce auquel on pouvait piloter la grue télescopique installée dans le parterre du théâtre. Pour cela, ils ont utilisé un plan de masse de la salle, sur lequel un quadrillage virtuel divisait en quadrants la scène et le parterre, de même qu’un rapporteur pour tracer l’angle couvert par l’objectif prévu pour telle ou telle séquence. En se basant sur des enregistrements vidéo des différentes pièces, Wenders et Garnier ont pu établir un conducteur détaillé qui indiquait avec une grande précision ce que devait cadrer la caméra pour chaque moment de la pièce, ainsi que dans quel quadrant et à quelle hauteur devait se trouver la tête de la grue. Durant les répétitions et les tournages, le réalisateur transmettait ces informations par radio aux techniciens concernés.

La technologie 3D utilisée

En principe, pour un tournage en 3D, on a besoin de deux caméras : elles sont soit parallèles, montées l’une à côté de l’autre, soit placées dans ce qu’on appelle un rig à miroir. Dans le rig, elles sont disposées selon un angle de 90 °, et reliées entre elles par de nombreux moteurs. Entre elles est placé un miroir semi-transparent que les deux axes optiques coupent à 45 °. L’une des caméras filme à travers le miroir, l’autre filme l’image sur le miroir. Les différents rigs utilisés sur le tournage de PINA étaient tous des prototypes modifiés et optimisés pour notre film par Alain Derobe. Les deux types de caméra utilisées étaient des Sony : deux grosses caméras de studio (HDC-1500) montées sur la grue, et deux caméras similaires, mais plus petites et plus mobiles (HDC – P1) pour le steadycam.

La 3D ne permet d’utiliser qu’une gamme restreinte de focales : au grand angle, des déformations apparaissent et au téléobjectif, on observe un effet de coupe au ciseau : les objets perdent leur volume et paraissent plats. Après des essais approfondis, nous nous sommes limités à trois objectifs, des Digiprimes de 10, 14 et 20 mm. Comme le changement d’objectif sur un rig 3D prend du temps à cause de l’ajustement et du calibrage nécessaires – un temps que nous n’avions pas – la focale de chaque scène était clairement définie avant le début du tournage.

Le calibrage du rig et le contrôle de l’effet 3D se faisaient sur le plateau au moyen d’un moniteur 3D spécial de Transvidéo, qui affiche les images des deux yeux (caméras) en mode anaglyphique, de sorte que le décalage entre les images des caméras droite et gauche est visible au pixel près. Ce moniteur a été l’outil principal de nos stéréographes – avec, bien sûr, leur expérience et leur créativité.

Les défis du direct et du tournage 3D en extérieur

Nous avons filmé les quatre pièces en direct, lors de représentations publiques où la salle était archicomble. De ce fait, nous ne pouvions en aucun cas gêner ou déranger les danseurs pendant leurs évolutions sur la scène. En même temps, nous voulions que la caméra s’approche d’eux le plus possible. L’emploi d’une grue pourvue d’un long bras télescopique nous a donné cette liberté. Bien entendu, au début, les danseurs avaient un peu d’appréhension face à cet œil géant qui dansait avec eux sur la scène, mais cette appréhension a vite disparu. C’est ainsi que nous avons obtenu des images incroyablement proches et dynamiques qui donnent au spectateur l’impression d’être sur la scène avec les danseurs.

La 3D aime bien la profondeur – voilà qui explique pourquoi les soli des danseurs, filmés en extérieur, sont un complément idéal aux pièces dansées sur la scène. Ces moments de danse spectaculaires ont été enregistrés à des endroits marquants de Wuppertal et de ses environs, dans des rues, des forêts, sur des terrils, dans des paysages industriels et bien entendu dans le monorail suspendu de Wuppertal.

En panne sèche rayon fiction depuis… depuis quand au fait ? Wim Wenders revient aux affaires avec un documentaire exceptionnel né de son amitié avec Pina Bausch, décédée durant l’été de 2009. Le cinéaste et la chorégraphe envisageaient de longue date de tourner un film ensemble. La mort de la seconde a mis fin au projet, devenu aujourd’hui, selon la volonté du metteur en scène, un "film de Wim Wenders pour Pina Bausch".

Aux antipodes de la biographie en images et de l’hommage ronflant, "Pina" donne à voir l’essence même du travail de Bausch : son dialogue ininterrompu avec les sentiments et les corps, sa faculté sidérante à inventer un univers où les émotions passent par le geste, la chute, le frôlement, la répétition, les silences ...

Même ceux qui ne connaissent rien à la danse contemporaine peuvent être touchés au plus profond par l’art de la chorégraphe et par le film qui lui rend pudiquement grâce. Le documentaire, dépourvu de voix-off, enregistre les témoignages impressionnistes des danseurs qui ont collaboré avec Bausch, mais il préfère donner à voir l’essentiel : le langage des corps.

"Pina" mêle habilement images d’archives, fragments des monuments Bauschiens ("Café Müller", "Le sacre du printemps"...), remise en scène de ces derniers dans les environs de Wuppertal (la ville où a sévi pendant 35 ans la troupe de Pina).

L’utilisation de la 3D, a priori improbable, s’avère judicieuse. En inventant un espace "purement" cinématographique, Wenders dynamite les perspectives conventionnelles, rompt avec le ronron de la reconstitution et créé un univers d’équivalences sensorielles avec son modèle. "Accessoirement", "Pina" rappelle que Wenders, en des temps quasi-ancestraux, ceux d’"Alice dans les villes" aux "Ailes du désir", savait comme pas grand monde filmer les corps et les visages des acteurs.

Si ce détour par la danse pouvait conjuguer son talent de cinéaste de fiction au présent, la réussite de l’entreprise serait totale.

Vous connaissiez la 3D dans ses versions blockbusters ? Vous faites partie de ceux que ça laisse perplexe, sinon froid ? Foncez et essayez la 3D version art et essai !

Avec cet hommage de Wim Wenders à Pina Bausch, la grande chorégraphe allemande, disparue le 30 juin 2009, c'est le bonheur ! Et c'est la révélation ! Car la 3D donne un puissant souffle à la danse contemporaine. Dès les premières minutes, le spectateur est plongé sur la scène, au milieu des danseurs, et l'on est retourné par la force primitive et la densité émotionnelle de son Sacre du printemps. Le film a le mérite de mettre en scène de nombreuses chorégraphies de Pina Bausch, en limitant les interventions parlées (qui sont celles de ses danseurs, principalement).

Le profane, peu connaisseur de danse contemporaine, se débarrasse vite de ses éventuels a priori. Car avec Pina, on flirte avec l'esprit du cirque, du théâtre, de la magie. La condition humaine y apparaît comme une affaire de sang et de sueur, qui suscite sur grand écran une vraie émotion.

On ressent parfois viscéralement que c'est une question de vie ou de mort, et l'on sort de ce très beau film en repensant au mot de la chorégraphe : "Dansez, dansez ! Sinon, nous sommes perdus."

Après Anne Linsel et Rainer Hoffman dans le très beau Dancing Dreams, Wim Wenders rend hommage à celle qui a révolutionné la danse.

À travers le portrait des danseurs de sa compagnie, le Tanztheater Wuppertal, c'est l'essence même du travail de Pina Bausch, disparue il y a deux ans, qui ressort, de manière lumineuse et fulgurante. Filmé pour la 3D, Pina donne une dimension novatrice au cinéma et à la danse, en les unissant de manière inédite. Libérés du cadre, filmés sur la scène ou dans la rue, les danseurs surgissent de l'écran pour livrer - intact - le message de Bausch. Ils disent la beauté et la difficulté des rapports humains, en particulier dans la tension du rapport homme/femme.

Bien sûr, il s'agit ici de une heure quarante de danse contemporaine. Et pourtant… Nul besoin d'être un connaisseur pour se laisser envahir par l'émotion. Ce qui pourrait passer pour un beau documentaire d'Arte est en fait un grand film de cinéma. Soyons curieux, poussons la porte et let's dance.